Pilastra amb els Tetrarques

Pilastra amb els Tetrarques 

Pilastra amb els Tetrarques, provinent del palau imperial de Romuliana (Gamzigrad, Sèrbia). Datada al 305 o posterior.

Entre els mesos d’abril i setembre d’aquest any, a Roma (i prèviament a Milà), concretament al Coliseu com emplaçament inigualable, es va realitzar una exposició titulada Costantino 313.
Si bé l’emperador Constantí és posterior als representants de la primera tetrarquia, la data al voltant de la qual gira l’exposició no queda del tot allunyada del suposat moment de realització dels Tetrarques de Sant Marc, establert per la majoria al 303 (veure propostes de datació per més informació).
Encara que deu anys són molts per un període de temps complex pel que fa a l’art i la política, en la mostra es van poder apreciar una gran quantitat d’obres molt relacionades, estilística i iconogràficament, amb els Tetrarques, de les quals, poc (o gens) se'n ha parlat als llibres, i molt menys se les ha relacionat amb l’escultura que ocupa aquest blog. La majoria d’obres allà exposades pertanyerien al que es denominaria Escultura Tetràrquica, d’un estil lleugerament divers al de l’escultura Tardoantiga.
En aquesta entrada me’n ocuparé només d’una d’aquestes peces. Ja tindré temps (i ganes) en els pròxims posts per dedicar-me a la resta. Es tracta d’una pilastra que els organitzadors de la mostra van anomenar “pilastro con i tetrarchi – pilastra amb els tetrarques”.
Aquesta és una pilastra recuperada de la façana de la porta oriental del mur de fortificació del palau de Romuliana a Gamizgrad, a Sèrbia, datada al 305 o posterior.
En el fust veiem cinc medallons, tres dels quals contenen parelles de busts. Els membres de la parella ubicats al medalló inferior vesteixen el mantell i la toga, mentre que les altres figures porten el paludamentum sostingut per una fíbula. Es considera que els personatges representats són els Tetrarques. S’ha reconegut en els dos medallons superiors les figures de l’August Galeri amb el seu Cèsar, Maximí Daia, i l’August Constanci I Clor amb el Cèsar Sever II, en aquest cas els integrants de la segona tetrarquia. Al medalló inferior en canvi hi hauria la representació dels anomenats Seniores Augusti, els Augustos Dioclecià i Maximià, que al 305 abdicaren per promocionar els seus Cèsars, i donaren lloc al què s’ha anomenat la Segona Tetrarquia.
Si comparem aquestes representacions amb els Tetrarques, trobem alguns trets que ens fan reflexionar. 

Detall de la parella de Tetrarques del medalló superior

El primer que em crida l’atenció és que tots els personatges duen barba, a diferència dels Tetrarques de Venècia, on només dues (o cap) de les quatre figures es representen barbades. Si la identificació dels personatges de la columna és certa, i té bastants punts degut a l’emplaçament de la mateixa al palau de Galeri i a l'especial forma de representació per parelles, perquè es representa en els Tetrarques de Venècia a un integrant de la parella amb barba i l’altre sense? Ha canviat la manera de representació en tan poc temps? L’escultura de Venècia representa els Tetrarques? En cas afirmatiu, a quins? La veritat és que té sentit representar a personatges imperials, siguin o no els tetrarques, en pòrfir, pel simbolisme i les connotacions imperials de la pedra vermellosa (veure pòrfir).

Els 'Tetrarques' de Sant Marc, Venècia

Per altra banda, dins les mateixes parelles, veiem una figura lleugerament més gran que l’altra. S’ha identificat als personatges de l’esquerra, els de dimensions majors, com els Augustos, i als de la dreta com els Cèsars. Es tracta d’una representació amb un indici de perspectiva jeràrquica com a tret diferenciador entre Augustos i Cèsars, o és simplement una simulació de la perspectiva en relació a la posició dels mateixos (l’un un pas darrera l’altre)? Em plantejo els motius que condueixen a la crítica a individualitzar dins d’una parella idèntica als Augustos i als Cèsars. La lògica ens portaria a la conclusió que es reprodueix en dimensions majors als Augustos, ja que tenen més importància dins el sistema polític tetràrquic, no obstant això, els de Venècia són tots iguals, almenys en tamany. És curiós com alguns defensors de la teoria que els personatges de Venècia representen els Tetrarques proposen com a argument la igualtat entre Augustos i Cèsars, que no veuríem aplicada en aquesta pilastra. Cal destacar també que aquesta diferència de dimensions té cert sentit entre Cèsars i Augustos, però el perd completament amb els Seniores Augusti, ja que s’estaria representant amb una diferència de mida a dos Augustos, els dos integrants de la Tetrarquia amb igual importància de càrrec.
 

Detall de la parella de Tetrarques del medalló inferior

Pel que fa a l’indumentària, els integrants de la segona tetrarquia, suposadament representats en els dos medallons superiors, vesteixen igual que els Tetrarques de Venècia, amb el paludamentum i la fíbula, mentre que els antics tetrarques, ja retirats, duen la toga i el mantell. Imagino que és aquest el motiu pel qual s’identifica els personatges del medalló inferior com els Augustos de la Primera Tetrarquia i es data la peça al 305 o posterior, ja que és quan aquests abdiquen per donar pas als seus successors i seguir amb el sistema de descendència creat.
També es pot observar que la representació és molt més simplificada que l’escultura dels Tetrarques a Venècia, segurament perquè es tracta d’un element arquitectònic que originàriament s’emplaçava en una porta d’un mur de fortificació, on es suposa que el nivell d’excel·lència i de detall no és el mateix que en el de l’interior del palau, ni es destinaria a l’execució d’aquestes peces als millors arquitectes.
 

Detall de la Columna Trajana amb estendards imperials

Sobre la disposició de les figures en cercles, imagino que el que hi ha representat a la pilastra és un estendard de l’exèrcit, format per les imatges dels caps de l’imperi, la corona de llorer i una pàtera. Aquest motiu seria pertinent en la decoració d’una muralla defensiva: la pilastra prové de Romuliana, el palau de l’emperador Galeri a Gamizgrad (Zaječar, Sèrbia). A més, es conserven altres exemples de pilastres decorades amb relleus d’estendards, per tant, segurament fos un motiu habitual.
 

Aquesta obra és considerada pels experts un unicum del seu gènere, i segons els acadèmics, en el cas que la identificació de les figures com els tetrarques fos correcta, es tractaria de la traducció en pedra del disseny polític de Dioclecià, on es veu representada l’actual tetrarquia i els Seniores Augusti, de la tetrarquia anterior.
La Pilastra amb els Tetrarques actualment es conserva al Narodni Muzej, a Zaječar (Sèrbia).

 

-------------------------------
Bibliografia consultada per les característiques i informació bàsica:

- Costantino 313 d.C. Roma: Electa Mondadori, 2012.

Més informació de la mostra Costantino 313 

L'Art Medieval en 4 minuts

Història de l'Art Bizantí i Medieval en menys de 4 minuts

 

Malgrat que els Tetrarques siguin anteriors al que explica, aquest vídeo mostra a grans trets, d'una forma fàcil i divertida, la història de l'art medieval i bizantí, que en certa manera, té els seus orígens en els Tetrarques.

* El vídeo té l'opció d'afegir-hi subtítols, encara que aquests no reflexen correctament els noms dels personatges citats.

El pòrfir a la vida dels emperadors

 El pòrfir a la vida dels emperadors

A l’antiga Roma, el pòrfir era el símbol de l’autoritat imperial i el seu us estava relacionat amb el sistema de glorificació, exaltació i deïficació de l’emperador[1]. La utilització d’aquest material del color de la porpra es limitava a les divinitats, als retrats dels emperadors i a les arquitectures i ornaments de tots aquells espais que tenien a veure amb el princeps i els seus familiars[2]. Encara que segons l’època, l’emperador i la dinastia a la qual pertany el seu us varia, és en època tetràrquica quan assoleix el seu màxim apogeu. La vida i mort dels caps de l’imperi romans i bizantins transcorre dins en el porpra. 

Els emperadors naixien en el pòrfir: se’ls donava a llum a la Porphyra (Πορφύρα), la sala de naixements del palau imperial, una cambra de forma quadrada, amb cobertura piramidal, que estava íntegrament recoberta de pòrfir i rebia aquest nom pel color de la pedra. Els nascuts en aquest espai rebien el títol de Porfirogènits (Πορφυρογέννητος), és a dir, nascuts en el porpra[3], i així s’acreditava la seva legitimitat i ascendència imperial[4]. 

El terra que trepitjava l’emperador estava pavimentat amb pòrfir, igual que les seves estances, que també estaven recobertes d’aquest material. Això es pot apreciar al Palau dels Flavis al Palatí o al Palau de Dioclecià a Spalato (Split), on només s’utilitza el pòrfir per les cambres de l’emperador[5]. 

Dins el context de les cerimònies de la cort, sovint, en els llocs on es feien les parades processionals hi havia columnes en pòrfir, com passava al Philadelphion a Constantinoble[6]. En aquestes cerimònies, la porpra confirmava el significat del color reial reservat a l’emperador i era el símbol de la sobirania i de la distinció imperial[7].

El cap de l’imperi, abans d’entrar a palau, es prostrava (proskynesis – προσκύνησις) sobre una mena de roda (rotae) de pòrfir, ubicada al gran vestíbul[8]. Aquesta mateixa peça era la que acollia a l’emperador per últim cop, quan ja mort, rebia l’últim adéu en aquest espai[9]. 

En l’àmbit sepulcral de l’emperador és on el pòrfir adquiria més importància. La màscara mortuòria del difunt, realitzada en cera, es recobria amb porpra, igual que el llit sobre el qual es situava el cos. Cal indicar en aquest cas que l’important, més que el material, era el color, i per tant, pòrfir i porpra eren pràcticament el mateix[10]. 

En la decursio, la cerimònia de deïficació de l’emperador, fins i tot els aurigues dels carros que conduïen la imatge del cap de l’imperi vestien de porpra[11]. 

Pel que fa a les tombes imperials, s’utilitzaven sarcòfags, urnes i banyeres realitzades en pòrfir. Es coneix que Nerò va ser sepel·lit en un[12], i aquesta va ser la pràctica habitual fins a mitjan segle V amb Marcià[13]. 

----------------------

[1] LUCCI, Maria Luisa. entrada Porfido, a “Enciclopedia dell arte antica, classica e orientale”, VI, Roma, 1965. 

[2] Ibid. 

[3] GNOLI, Raniero. Marmora Romana. Roma: Edizioni dell'elefante, 1971. P. 100. 

[4] LUCCI, Maria Luisa. Op. Cit i GNOLI, Op. Cit. 

[5] LUCCI, Maria Luisa. Op. Cit.

[6] Ibid.

[7] CALZA, Raissa. Iconografia Romana Imperiale. Da Carausio a Giuliano (287-363 d. C.). Roma: “L’erma” di Bretschneider, 1972. P. 100. 

[8] LUCCI, Maria Luisa. Op. Cit. 

[9] GNOLI, Raniero. Op. Cit. P. 100. 

[10] Ibid. 

[11] LUCCI, Maria Luisa. Op. Cit. 

[12] Ibid. 

[13] GNOLI, Raniero. Op. Cit. P. 100.

Sobre el blog

El blog en el qual ens trobem sorgeix d'una iniciativa del màster que estic realitzant actualment. Per classe de Posicionament Web (SEO) se'ns va demanar la creació d'un blog per tal de poder posicionar-lo correctament als cercadors (Google, bàsicament).

Partint de la base que un blog demana temps, dedicació, i el més important, continguts, vaig decidir parlar d'allò que m'ha tingut ocupada els últims 4 (oficialment 9) mesos: els meus amics tetrarquics.

Per a qui no els conegui, els personatges de la foto són els Tetrarques. Bé, no. No se sap. Se'ls coneix com Els Tetrarques. Són uns grups escultòrics, realitzats en pòrfir (una pedra vermella amb gran simbolisme) que es troben en una cantonada de la basílica de Sant Marc, a Venècia.

Tradicionalment s'ha dit que representarien els integrants de la Primera Tetrarquia: els Augustos Dioclecià i Maximià i els Cèsars, Constanci I Clor i Galeri. Encara que també s'han dit moltes altres coses i potser més encertades (Veure altres interpretacions). En qualsevol cas i a grans trets, es data l'escultura cap a finals del segle III i inicis del IV, i les diferents hipòtesis iconogràfiques les relacionen amb personatges d'aquesta època. 

El menú superior us conduirà a uns enllaços dedicats a aspectes concrets de l'escultura. Aquest, que és el punt de partida del blog, va ser el meu treball de fi de grau, presentat el 25 de setembre d'aquest any (2013). 

I com que em vaig quedar amb molta informació interessant que no vaig poder incloure-hi degut al límit d'extensió, i com que encara segueixo encuriosida pel tema, aniré ampliant-lo periòdicament a través de les entrades del blog. 

La de la foto que no és de pedra (però vesteix el porpra) sóc jo. Em dic Ribera i tinc 28 anys. M'agraden els Tetrarques i l'emperador August (no en aquest ordre). Estudio un màster en Gestió de Continguts Digital i recentment he acabat Història de l'Art. Trobo a faltar anar a classe a l'antiga facultat i la vida que un cop vaig tenir a Roma. M'indigna comprar cartutxos de tinta i les injustícies laborals, que ara sembla que siguin la norma (tampoc en aquest ordre). No vull dominar el món ni ser superfamosa, em conformo amb una casa amb escales i els diners i temps suficients per fer vacances (almenys) un cop l'any. 

Espero que us agradi! 

Identificació de l'escultura dels Tetrarques segons recull Francesco Sansovino

Identificació de l'escultura dels Tetrarques segons recull Francesco Sansovino

Cap a l'any 1587 Francesco Sansovino a Delle Cose Notabili Della Città Di Venetia recull la llegenda popular que donava explicació a l'enigmàtica escultura dels Tetrarques a la Venècia del segle XVI. 

El llibre recull les explicacions que dóna un Venecià (Ven) a un Foraster (For) que visita i vol conèixer la ciutat. Quan el Foraster mostra la seva curiositat per l'origen del Tresor i els intents de robatori, el Venecià el respon amb la història d'un grec, que amagant-se sota un altar i a través d'un forat, va aconseguir robar el tresor. En comprar el passatge per embarcar-lo per un altra ciutat, el mercader descobrí que es tractava del tresor Venecià i el denuncià, aconseguint així que el tresor romangués a la Basílica de Sant Marc i que el grec fos castigat. El Venecià considera també oportú explicar-li un altra faula que s'explica i que va relacionada amb el tresor i els seus orígens: quatre mercaders posseïdors d'un gran tresor naveguen cap a Venècia. Degut a la magnitud del botí i amb l'objectiu de gaudir-lo en la seva totalitat, dos mercaders decideixen, d'amagat dels altres, enverinar els seus companys, els quals havien acordat fer el mateix. Per tant, al posar marxa el pla, moriren tots quatre, i al no tenir hereus, el tresor passà a mans dels Venecians. El Venecià explica al Foraster que aquelles figures en pòrfir de la cantonada de [la Porta de] la Carta i a prop de la porta del Palau [ducal], que s'abracen de dos en dos (és a dir, els Tetrarques), serien els quatre mercaders.

“For. Quanto al thesoro che voi avete deto, io desidero di saper due cose: l’una in che maniera s’è havuto; l’altra s’è vero che foße rubato da un Greco, come io hò inteso. 

Ven. Quanto alla prima domanda, le cose che son nell thesoro, parte si sono acquistate per la presura di Costantinopoli, & di molte altre Città; e parte sono state a questo Dominio donate da diversi altri Principi i Signori. E si costuma di metterlo sù l’altar grande di S.Marco le feste principali dell’anno, accioche tutto il popolo lo vegga. Si mostra anco particolarmente a quei Signori che uengono in questa Città, & che hanno diletto di ueder le cose notabili che ci sono. E veduto il thesoro si conducono di sopra, vicino alla sala del Consiglio, ove è l’armamento del Consiglio di X. ricchissimo, e belissimo a veder quanto altro che sia. Quanto poi a quella parte ch’il thesoro fosse rubato, è commune a ogniuno, (e il Sabellico ne fa memoria nelle Sue Historie) ch’il ladro fù un Greco, il qual cacciatosi in Chiesa sotto un’altare, e fatto un foro sotto terra, riuscí a drittura nella stanza del thesoro, e ogni mattina uscito di sotto l’altare, portava via la terra in un sacchettino. Giunto al luogo ne cavò fuori tutto il meglio. E si dice, che volendo imbarcarsi per portar via ogni cosa, dono à un suo Compare un balascio, il qual riconoscendolo, per haverlo veduto nel thesoro, corse alla Signoria, & riferí il tutto; perche preso il Greco, e confeßando il furto, fù impiccato per la gola. Ne vi voglio lasciar di dire una favola che si racconta, che furon già quattro mercanti, i quali havendo questo thesoro, lo portarono in Venetia. Et perche pareva ch’i posseditori di eßo fussero troppo numero, due di loro s’accordarono di avelenar gli altri due compagni, i quali s’erano anch’essi accordati a far il medesimo a quegl’altri due, & che si guardando l’un dal’altro, meßo in eßecutione il pensier loro, si morirono tutti quattro; perche non havendo essi heredi, focceße il Dominio in questi beni. Et vogliono le brigate che quelle quattro figure di porfido che son sul cantonale incontro alla carta, ch’e vicino alla porta grande del Palazzo, che s’abbracciano a due a due, sieno i mercanti predetti. Ma come io vi hò detto ella è una favola.”

SANSOVINO, Francesco. Delle Cose Notabili Della Città Di Venetia, Libri II. Nie i quali si contengono Vsanze antiche. Habiti & vestiti ... L'Aggionta Della dichiaratione delle Istorie ... Venetia: Appresso Felice Valgrisio, 1587. P. 66 – 69.

Bibliografia

Bibliografia

Age of Spirituality: Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, ed. Kurt Weitzmann. Nova York: Metropolitan Museum of Art, 1979.

Antike porträts aus Jugoslawien. Frankfurt am Main: Museum für Vor-und Früghgeschichte - Archäologisches Museum, 1988.

ANDREAE, Bernard. Arte Romano. Barcelona: Gustavo Gili, 1974.

BERENSON, Bernard. L’arco di Costantino o della decadenza de la forma. Milà – Florència: Electa, 1952. P. 51 i 52.

BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Archeologia e cultura. Milano - Napoli: Ricciardi, 1961. P. 219 i 189 – 232.

BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Entrada Spätantike, a “Enciclopedia dell arte antica, classica e orientale”, 1966. Enllaç a la versió online

BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Roma el fin del arte antiguo. Madrid: Aguilar, 1971. P. 277 – 291.

BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio, i TORELLI, Mario. Etruria-Roma (El arte de la antigüedad clásica, Vol. 2). Madrid: Akal, 2000 [1986].

BONICATTI, Maurizio. Studi di storia dell’arte sulla tarda antichità e sull’alto medioevo. Roma: De Luca Editore, 1963 P. 171 i següents.

CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. I cosidetti Tetrarchi di Venezia “Commentari XIII”, 1962. P. 160 – 181.

CALZA, Raissa. Iconografia Romana Imperiale. Da Carausio a Giuliano (287-363 d. C.). Roma: “L’erma” di Bretschneider, 1972.

CHECCHI, R. La basilica di San Marco : la costruzione bizantina del 9. secolo ; permanenze e trasformazioni. Venezia : Marsilio, 2003.

COARELLI, Filippo. Roma. Bari: Laterza, 2011 [2008].

CONCINA, Ennio. Venezia e Istanbul – incontri, confronti e scambi. Udine: Forum, 2006.

CONWAY, Martin. A porphyry Statue at Ravenna, “The Burlington magazine for Connoisseurs”, vol. XXII, num. 117, 1912. P. 148. Enllaç a la versió online

CORYAT, Thomas. Coryat’s Crudities (Volumen I). Glasgow, Glasgow University Press, 1905 [1611]. P. 331 – 332.  Enllaç a la versió online

Costantino 313 d.C. Roma: Electa Mondadori, 2012.

DALTON, Ormonde M. Byzantine Art and Archaeology. Oxford: Clarendon Press, 1911. P. 126 i següents.

DELBRÜCK, Richard. Bildnisse römischer Kaiser. Berlin: Bard, 1914. P. 8, Fig. 39.

DELBRÜCK, Richard. Antike Porphyrwerke. Berlin: Walter de Gruyter & co, 1932. P. 84 i següents.

GALLO, Rodolfo. Il Tesoro di S.Marco e la sua storia. Venezia – Roma: Istituto per la collaborazione culturale, 1967.

GNOLI, Raniero. Marmora Romana. Roma: Edizioni dell'elefante, 1971.

HAYNES, D. E. L. A Late Antique Portrait Head in Porphyry “The Burlington Magazine, Vol. 118, No. 879 - Jun., 1976”. P. 350 - 355 i 357. Enllaç a la versió online

HELLENKEMPER, Hansgerd. “I trofei del Doge” dins Il tesoro di San Marco, a cura de Renata Cambiaghi. Milano: Olivetti, 1986. p. 31 – 41.

JACOFF, Michael. The horses of San Marco & the quadriga of the lord. Princeton: Princeton University Press, 1993. P. 4 i següents.

KLEINER, Diana. Roman Sculpture. New Haven: Yale University Press, 1992. P. 399 i següents.

L’Enigma dei Tetrarchi (Nota de premsa) - Giornata di studi, Venezia, giovedì 28 ottobre 2010 Procuratoria di San Marco / Centro Tedesco di Studi Veneziani. Enllaç a la versió online

L'ORANGE, Hans Peter. Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire. Princeton: Princeton University Press, 1965.

DEMUS, Otto, TIGLER, Guido, LAZZARINI, Lorenzo, et al. Le sculture esterne di San Marco. Milano: Electa, 1995.

LUCCI, Maria Luisa. entrada Porfido, a “Enciclopedia dell arte antica, classica e orientale”, VI, Roma, 1965. Enllaç a la versió online

MAGII, Hieronymi (Girolamo Maggi). Variarvm Lectionvm seu miscellanorum (libri III). Venetiis, Ex. Officina Iordani Zileti, 1564. P. 83 i 84 (Cap. VI). Enllaç a la versió online

MANGO, Cyril. Le Développement urbain de Constatinople : IVe - VIIe siècles. Paris: Boccard, 1985.

MANNICHE, Lise. El arte egipcio. Madrid: Alianza, 2008 [1994].

MARROU, Henri – Irénée. ¿Decadencia Romana o Antigüedad Tardía? Madrid: Rialp, 1980 [1977].

MESCHINELLO, Giovanni. La chiesa ducale di San Marco. Venezia: Bartolameo Baronchelli, 1753. P. 29 (Tomo primo, parte seconda -della facciata-). Enllaç a la versió online

MOSCHINI, Giannantonio. Nuova Guida di Venezia (II Edizione). Venezia, Editori Pietro e Giuseppe Vallardi, 1847. P. 9 – 10. Enllaç a la versió online

NIERO, Antonio. “Simbologia dotta e popolare nelle sculture esterne” dins La Basilica di San Marco, arte e simbologia, a cura de Bruno Bertoli. Venècia: Edizioni Studium Cattolico Veneziano, 1993. P. 125 – 148.

PERRY, Marilyn. Saint Mark’s Trophies: Legend, Superstition, and Archaeology in Renaissance Venice, “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” Vol. XL, 1977. P. 39 - 45.

RAGONA, Antonino. I Tetrarchi dei Gruppi porfirei di S.Marco in Venezia. Caltagirone: Tipografia Città dei Ragazzi, 1963.

REES, Roger. Images and Image: A Re-Examination of Tetrarchic Iconography “Greece & Rome, Second Series, Vol. 40, No. 2 (Oct., 1993)”, Cambridge: Cambridge University Press, 1993. pp. 181-200. Enllaç a la versió online (JSTOR)

RIEGL, Alois. Spätrömische kunstindustrie. Berlin: Gebr. Mann Verlag, 2000 [1901, 1927].

RIEGL, Alois. El arte industrial tardorromano. Madrid: La balsa de la Medusa, 1992 [1901].

SANSOVINO, Francesco. Venetia città nobilissima et singolare / Francesco Sansovino. Con le aggiunte di Giustiano Martinioni. Venezia : Filippi, 1998 [1581]. P. 319 – 320.

SANSOVINO, Francesco. Delle Cose Notabili Della Città Di Venetia, Libri II. Nie i quali si contengono Vsanze antiche. Habiti & vestiti ... L'Aggionta Della dichiaratione delle Istorie ... Venetia: Appresso Felice Valgrisio, 1587. P. 66 – 69.

Sculpture. Köln: Taschen, 2010.

SEMPER, Hans. Eine Venetianische Holztafel mit Beinreliefs im Kensington-Museum “Zeitschrift für christliche Kunst Num. 3”, 1901. P. 80. Enllaç a la versió online

SIEBLER, Michael. Arte Romano. Köln: Taschen, 2007.

TIGLER, Guido. “Catalogo delle sculture” dins Le sculture esterne di San Marco. Milano: Electa, 1995.

VERZONE, Paolo. I due gruppi in porfido di S.Marco in Venezia ed il Philadelphion di Costantinopoli, “Palladio Nuova Serie. VIII – 1958”. Roma: Istituto Poligrafico Dello Stato, 1958.

WINCKELMANN, Johann Joachim. Historia del arte en la antigüedad. Madrid: Aguilar, 1989 [1764]. P. 507 – 520.

WINCKELMANN, Johann Joachim. Storia delle arti del disegno preso gli antici (Tomo Secondo). Roma: Stamperia Pagliarini, 1783. P. 22. Enllaç a la versió online

ZEVI, F. entrada Tetrarchi, a Enciclopedia dell arte antica, classica e orientale. Roma, 1965. 

Enllaç a la versió online

Ubicació original dels ‘Tetrarques’ i trasllat a Venècia

Ubicació original dels ‘Tetrarques’ i trasllat a Venècia

Francesco Sansovino al 1581 inclou el grup dels tetrarques entre les peces que van ser portades a Venècia provinents de la ciutat d’Acre després del setge de 1291[1], i autors posteriors, com Delbrück[2] i Semper[3], recolzen la opinió que aquesta fos la ubicació de les escultures abans del seu trasllat i posterior col·locació a Sant Marc.

Verzone, al 1948, contradiu aquesta teoria, que havia fet fortuna fins a les hores[4], argumentant que a cap de les cròniques del saqueig de la ciutat es parla dels tetrarques i en canvi sí d’altres peces de menor importància, i que una escultura d’aquesta rellevància només es justificaria en una capital del imperi i no en una ciutat de poca importància com Acre[5].

Emmanuele Cicogna serà el primer acadèmic en oferir una hipòtesis alternativa. En el seu monogràfic sobre el tema, escrit al 1844, proposa que els relleus fossin portats a Venècia el 1204 provinents de Constantinoble, junt amb altres peces que decorarien la façana de Sant Marc[6].

Segons Verzone, les columnes d’on formarien part els relleus tractats, serien coronades per dos emperadors, el monarca que hauria fet construir el monument i el seu predecessor, de qui havia adquirit el dret al tron[7].

Verzone no només argumenta que els tetrarques provindrien de Constantinoble sinó que també proposa la ubicació dels mateixos dins la ciutat. Segons les fonts de l’època, hi havia a Constantinoble un famós monument amb dos personatges abraçant-se mútuament, i de tan conegut i significatiu que era, el lloc exacte prenia el nom del mateix, el Philadelphion[8]. Aquests personatges serien els fills de Constantí, Constanci i Constant, que s’abraçaven desprès de la mort del seu pare.

El Philadelphion estaria situat a la zona del Tauro, la actual plaça de Bejazit, per on passaven les desfilades imperials segons els documents de cort. La zona del Tauro, que era on es situava el for honorari, estava situada en un punt elevat de la ciutat i era el punt de bifurcació de la Mese, que travessava la ciutat. Verzone desconeix en quin punt exacte de la zona es situarien els Philadelphis, però apunta que, segons les fonts, estarien acompanyats per altres monuments imperials i relacionats amb els familiars de Constantí[9].

L’autor també es planteja cóm i en quin estat es trobaven els grups escultòrics abans de ser traslladats a Venècia. Encara que no hi ha proves gràfiques o documentals, creu, encara que sense poder provar-ho, que la separació dels relleus del fust de les columnes s’hauria produït amb anterioritat a la exportació del 1204. Entre les peces que s’haurien emportat junt amb els Tetrarques hi hauria la quadriga de Bronze i el cap de Carmagnola, igual que infinitud de marbres que ara decoren la façana de la Basílica[10].

Poc temps després, Cagiano de Azevedo mostra la seva disconformitat amb les hipòtesis de Verzone argumentant que en excavacions recents s’havien trobat les suposades columnes on estaria representada la abraçada dels fills de Constantí i que aquestes eren de marbre i no de pòrfir com el grup del que tracta aquest treball[11]. Calza també els suposa provinents de la capital bizantina, però no d’un monument sinó que formarien part d’un complex arquitectònic[12].

Independentment de si es tracta del grup del Philadelphion o no, al 1965 va ser descobert a Istanbul el peu i la base que falta al conjunt a Venècia, el que confirma la seva provinença de Constantinoble[13], en concret de la església del Myrelaion, actual mesquita Bodrum Camii[14]. Rudolf Naumann és qui fa el informe de l’excavació i qui dóna tota la informació detallada en relació al peu retrobat[15].

Els nous estudis, sorgits a partir del descobriment del peu amb el fragment de la base corresponent, proposarien com emplaçament original per als grups de Venècia el Palau Imperial de Constantinoble[16]. Segons Hellenkemper, el descobriment del peu confirmaria la teoria de Verzone sobre la identitat del grup els fills de Constantí abraçant-se i la ubicació dels mateixos al Philadelphion[17].

El grup dels tetrarques va arribar a Venècia després del 1204, quan es produí l’espoli de Constantinoble, junt amb tots aquells símbols i senyes d’identitat bizantines[18]. Es creu que van ser col·locats a la seva ubicació actual en el transcurs del segle XIII, durant una reestructuració de la façana realitzada entre el 1220 i el 1270 amb l’objectiu de donar cabuda a totes les peces integrants del botí[19]. La tria del lloc per a la distribució dels tresors va ser influenciada pel desig de maximitzar la efectivitat cap l’espectador, el que demostraria que l’emplaçament dels relleus en pòrfir a la cantonada del tresor no seria casual[20]. S’ha volgut veure en la ubicació d’algunes peces, entre elles els retrats en pòrfir, un enllaç amb l’antiguitat romana i la seva herència bizantina, situades visiblement per crear un missatge polític d’enllaç amb les grans civilitzacions anteriors en un intent de renovatio imperii romani a la Venècia del segle XIII[21].

L’any 2010 es realitzaren unes jornades a Venècia titulades ‘L’enigma dei tetrarchi’. En la nota de premsa s’avança que l’objectiu de les mateixes és procurar resoldre el màxim nombre d’interrogants relacionat amb aquestes escultures, entre ells destaca el de la seva provinença original. Forma part del programa el exposar les conclusions extretes després de la primera anàlisi científica que es realitza al peu retrobat a Istanbul, que confirmaria o desmentiria d’una forma segura la provinença del grup d’aquell indret. Malauradament, les actes son inaccessibles en l’actualitat, i no serà fins al 2014 quan es publicaran les noves conclusions i plantejaments sobre el tema[22].

--------------------------------------------
[1] SANSOVINO, Francesco. Venetia città nobilissima et singolare / Francesco Sansovino. Con le aggiunte di Giustiano Martinioni. Venezia : Filippi, 1998 [1581]. P. 319 – 320.

[2] DELBRÜCK, Richard. Antike Porphyrwerke. Berlin: Walter de Gruyter & co, 1932. P. 84.

[3] SEMPER, Hans. Eine Venetianische Holztafel mit Beinreliefs im Kensington-Museum “Zeitschrift für christliche Kunst”, 1901. P. 80. Citat per DALTON, Ormonde M., a Byzantine Art and Archaeology. Oxford: Clarendon Press, 1911. P. 126.

[4] VERZONE, Paolo. I due gruppi in porfido di S.Marco in Venezia ed il Philadelphion di Costantinopoli, “Palladio Nuova Serie. VIII – 1958”. Roma: Istituto Poligrafico Dello Stato, 1958. P. 8.

[5] Ibid.

[6] CICOGNA, Emmanuel. I due gruppi di porfido sull’angolo del Tesoro della Basilica di S.Marco in Venezia. Venezia, Merlo, 1844, citat a través de VERZONE, Paolo. Op. Cit. P. 8.

[7] VERZONE, Paolo. Op. Cit. P. 11.

[8] Ibid. P. 11.

[9] Ibid. P. 11 - 13.

[10] Ibid. P. 13.

[11] CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. I cosidetti Tetrarchi di Venezia “Commentari XIII”, 1962. P. 170 i 171.

[12] CALZA, Raissa. Iconografia Romana Imperiale. Da Carausio a Giuliano (287-363 d. C.). Roma: “L’erma” di Bretschneider, 1972. P. 100.

[13] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Roma el fin del arte antiguo. Madrid: Aguilar, 1971. P. 278.

[14] JACOFF, Michael. The horses of San Marco & the quadriga of the lord. Princeton: Princeton University Press, 1993. P. 4.

[15] NAUMANN, Rudolf. Der Antike Rundbau beim Myrelaion und der Palast Romanos I. Lekapenos, “Istanbuler Mitteilungen”, XVI, 1966, P. 209-II.

[16] ANDREAE, Bernard. Arte Romano. Barcelona: Gustavo Gili, 1974. P. 327.

[17] HELLENKEMPER, Hansgerd. “I trofei del Doge”. Dins Il tesoro di San Marco, a cura de Renata Cambiaghi. Milano: Olivetti, 1986. P. 40.

[18] Ibid. P. 31 – 41.

[19] JACOFF, Michael. Op. Cit. P. 1.

[20] JACOFF, Michael. Op. Cit. P. 9.

[21] JACOFF, Michael. Op. Cit. P. 82 i 83.

[22] L’Enigma dei Tetrarchi (Nota de premsa) - Giornata di studi, Venezia, giovedì 28 ottobre 2010 Procuratoria di San Marco / Centro Tedesco di Studi Veneziani.

Lloc de creació dels grups escultòrics

Lloc de creació dels grups escultòrics

Tot i que, com veurem més endavant, es té clar que el grup dels Tetrarques prové de Constantinoble, cap dels autors que al llarg de la història han parlat sobre el tema consideren que s’hagi creat en aquesta ubicació. I encara que, pel material, l’època i l’estil de les escultures, el ventall de possibilitats sigui bastant restringit, trobem una mancança de proves i de lligams que fa difícil confirmar un centre de producció en concret.

S’han proposat diversos llocs de creació, la majoria ubicats a la part oriental de l’Imperi, des d’on un cop fetes, les escultures haurien estat transportades a Constantinoble. Encara que no es tingui clar aquest lloc de creació, els experts coincideixen que es tracta d’un art de província, en cap cas creat a la capital ni a la part occidental de l’Imperi.

El primer centre productor proposat és la ciutat d’Acre, a l’actual Israel, al nord de la badia de Haifa. Francesco Sansovino al 1581 enumera els Tetrarques entre la llista de peces que foren portades d’aquesta ciutat després del setge de 1291[1], teoria reforçada per Hans Semper a inicis del segle XX, qui proposa aquesta ciutat com el lloc on varen ser creades[2]. Poc temps després es descarta la provinença dels Tetrarques d’aquesta ciutat per mancança de proves que ho justifiquin, així que aquesta teoria queda desacreditada.

També s’ha atribuït la realització dels grups en pòrfir de Venècia als tallers de Palmira, al desert de Síria. Berenson suggereix aquesta ciutat per ser la que més afinitats estilístiques mantindria amb les escultures. Per una banda exposa que podria ser que fossin creades pels artesans que emigraren a occident desprès de la destrucció de Palmira al 273 i que encara conservessin les característiques estètiques particulars de la zona i tan alienes al gust clàssic[3], però la descarta ja que un art tan provincial no tindria cabuda en la part occidental de l’Imperi[4]. Per altra banda, Berenson considera els grups venecians com un tipus d’escultura marginal, que encaixaria amb la producció de Palmira, on els artesans desenvoluparien la seva habilitat gràcies a la còpia de còpies d’altres còpies d’escultures, obtenint com a resultat obres basades en la forma clàssica, amb alteracions i deformacions, característiques de la zona[5]. Estiguin o no realitzades en aquesta ciutat, cal destacar que a Palmira hi havia una columnata formada per columnes anàlogues a la que en formarien part els grups de Venècia[6]. Strzygowsky, tot i que no considera que Palmira sigui el seu centre de creació sinó Egipte, proposa una forta influencia d’aquesta ciutat. Bianchi Bandinelli refusa aquesta teoria ja que considera la ciutat de Palmira i les obres produïdes a la mateixa insuficientment importants com per desenvolupar un estil propi, que no seria comparable amb la gran tradició cultural d’Egipte i la seva situació en primer pla en la economia i política de l’imperi romà[7].

La hipòtesis amb més arguments al seu favor i en la que més experts coincideixen, com Strzygowsky, Bandinelli, Bernard[8] o Kleiner[9], és que els grups en pòrfir serien fets a Egipte. Segons afirma Conway en un estudi d’una escultura en pòrfir ubicada a Ravenna, aquesta pedra era extreta i també tallada i esculpida a Egipte[10].

A més del fet que Egipte és la regió d’on s’obté la pedra en la qual estan realitzades, s’han trobat múltiples afinitats estilístiques amb peces creades en aquest entorn. Dalton proposa que les obres realitzades en tallers egipcis manifesten tendències alienes a la tradició hel·lenística i relacionades amb l’antic formalisme egipci i la seva expressió. Aquestes tendències que ell denomina “africanes” s’accentuen en els retrats, com es pot veure en el Bust d’Athribis del Caire o en els Tetrarques[11], i característiques com el tractament de la barba, les línies arrodonides que defineixen el cabell, la mirada fixa o la forma de la boca, podrien considerar-se convencions d’un mateix taller[12]. Quasi contemporàniament a aquestes hipòtesis, l’expert en escultura en pòrfir Richard Delbrück considera que, encara que a partir del segle IV tant la producció de retrats imperials es traslladés a Constantinoble, algunes peces, entre les quals destaca els Tetrarques de Venècia, serien exemples de retrats provincials, en aquest cas treballats a Egipte, on la tècnica escultòrica i l’estil ornamental serien lleugerament diversos als realitzats a la cort[13].

Segons Bianchi Bandinelli, els Tetrarques de Venècia representarien la escultura egípcia de mitjan segle III, caracteritzada per formes compactes i influenciada per la corrent hel·lenisticoromana i per les formes més antigues de l’art egipci[14]. Per altra banda, l’estil massís i geomètric dels caps dels personatges es correspon amb les monedes de la primera tetrarquia, el model de les quals va néixer a Egipte[15]. L’autor també compara l’estil dels Tetrarques amb les obres mes celebres del Egipte Romà, els retrats que s’aplicaven a les mòmies dels difunts, coneguts sota el nom de retrats de El Fayum[16]. Les dues tipologies coincideixen en la sobrietat de línies i l’austeritat i s’aprecia l’aixafament dels volums, la mateixa tendència a la abstracció de les formes, i una mateixa importància de la mirada, representada amb els grans ulls fixos característics tant en el grup venecià com en els retrats pictòrics egipcis[17].

Finalment, hi ha altres autors que han suposat els tetrarques de Venècia produïts a ciutats com Nicomèdia[18], on Dioclecià tenia el palau imperial, o Niš (Naissus), on s’ha trobat un fragment de cap en pòrfir, idèntic al del grup tetràrquic ubicat a Venècia[19].

------------------------------

[1] SANSOVINO, Francesco. Venetia città nobilissima et singolare / Francesco Sansovino. Con le aggiunte di Giustiano Martinioni. Venezia : Filippi, 1998 [1581]. P. 319 – 320.

[2] SEMPER, Hans. Eine Venetianische Holztafel mit Beinreliefs im Kensington-Museum “Zeitschrift für christliche Kunst”, 1901. P. 80. Citat per DALTON, Ormonde M., a Byzantine Art and Archaeology. Oxford: Clarendon Press, 1911. P. 126.

[3] BERENSON, Bernard. L’arco di Costantino o della decadenza de la forma. Milà – Florència: Electa, 1952. P. 55.

[4] Ibid. P. 53.

[5] Ibid. P. 56.

[6] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Roma el fin del arte antiguo. Madrid: Aguilar, 1971. P. 278.

[7] Ibid. P. 282.

[8] ANDREAE, Bernard. Op. Cit. P. 327.

[9] KLEINER, Diana. Roman Sculpture. New Haven: Yale University Press, 1992. P. 405.

[10] CONWAY, Martin. A porphyry Statue at Ravenna, “The Burlington magazine for Connoisseurs”, vol. XXII, num. 117, 1912. P. 148.

[11] DALTON, Ormonde M. Op. Cit. P. 127 i 128.

[12] CONWAY, Martin. Op. Cit.

[13] DELBRÜCK, Richard. Bildnisse römischer Kaiser. Berlin: Bard, 1914. P. 8, Fig. 39.

[14] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Op. Cit. 1971. P. 277 i 278.

[15] Ibid. P. 281.

[16]Ibid. P. 283.

[17] Ibid. P. 287.

[18] CICOGNA, Emmanuel. I due gruppi di porfido sull’angolo del Tesoro della Basilica di S.Marco in Venezia. Venezia, Merlo, 1844, citat a través de VERZONE, Paolo. I due gruppi in porfido di S.Marco in Venezia ed il Philadelphion di Costantinopoli, “Palladio Nuova Serie. VIII – 1958”. Roma: Istituto Poligrafico Dello Stato, 1958. P. 8., i CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. I cosidetti Tetrarchi di Venezia “Commentari XIII”, 1962. P. 164.

[19] Antike porträts aus Jugoslawien. Frankfurt am Main: Museum für Vor-und Früghgeschichte - Archäologisches Museum, 1988. P. 189 i 190.

Particularitats tècniques i simbòliques en l’ús del pòrfir

Particularitats tècniques i simbòliques en l’ús del pòrfir

El material en el que estan treballats els Tetrarques de Venècia és el pòrfir, un marbre molt apreciat ja des de l’antiguitat, característic per la seva intensa tonalitat porpra vermellosa i la seva duresa. 

El pòrfir s’extreia de les pedreres de la muntanya que prenia el nom de la porpra, el Mons Porphyrites o Mons Igneus, ubicat al desert oriental egipci, en l’actualitat anomenat Gebel Dokhan, a prop de Klysma, l’actual Canal de Suez[1]. Les canteres de pòrfir estaven al centre d’una gran xarxa de comunicacions que arribaven fins al Nil i el Mar Roig, des d’on s’embarcaven les peces cap a la resta de l’Imperi[2]. Tot i que es desconeix amb exactitud on es treballava aquest material, es creu que les obres de menys importància es feien a la mateixa pedrera mentre que la major part de la producció i les obres més rellevants s’esculpirien a Alexandria, encara que també s’ha proposat que, en alguns casos, la obra sortiria d’Egipte només esbossada per ser culminada al lloc de destinació per mestres egipcis especialitzats en la matèria[3].

Les pedreres, esporàdicament explotades per els Faraons i posteriorment per els Ptolemeus, van ser descobertes pels romans en temps de Tiberi (14 – 37 d.C.) i van ser nacionalitzades de seguida. A partir del segle II d.C. l’ús del pòrfir es va intensificar, i amb Dioclecià (285 – 305) i després amb Constantí (272 – 337) és quan té el seu màxim apogeu. Cap a la primera meitat del segle V les pedreres són abandonades, i encara que es segueixen utilitzant d’una manera molt esporàdica com a font de matèria prima[4], la major part del el pòrfir que s’utilitza després és reciclat, provinent d’altres peces extretes anteriorment[5]. 

Per la similitud en la tonalitat, el pòrfir estava estretament lligat amb la porpra, un color que pel seu elevat cost de producció comportava un gran prestigi i el seu ús, segons l’època, estava permès únicament a les classes socials més benestants o als emperadors. Anomenat també Pietra Romana o Pietra Regale, el pòrfir es considerava a Roma el símbol de l’autoritat imperial i tenia un valor sagrat que es manté fins i tot després del transferiment de la capital a Constantinoble[6]. 

Es degut a aquest caràcter sacre que el seu ús en època imperial es limitava a les divinitats i a l’emperador, els seus retrats, les seves arquitectures i ornaments dels palaus, i objectes de celebració per ells i els membres de la seva família[7]. Els emperadors naixien en pòrfir, vivien envoltats d’aquest material i morien en ell[8]. 

Amb Dioclecià i posteriorment amb Constantí es produeix un gran increment en la utilització del pòrfir[9], ja que és en aquesta època quan agafa un rol importantissim en el sistema de glorificació de l’emperador al expressar el caràcter diví del mateix. 

L’ús del pòrfir forma part del sistema de glorificació, exaltació i deïficació de l’emperador, i segons Lucci, tindria el seu origen en un costum hel·lenístic, que seria el motiu pel qual la utilització d’aquesta pedra era mes habitual en època tetràrquica i constantiniana[10]. 

El pòrfir i la nova manera de esculpir-lo accentua el caràcter dels emperadors com una encarnació de la divinitat i els dóna un aura sagrada i sobrenatural, aliena al temps i a les vicissituds del món terrenal[11]. 

És en aquesta època quan grans estàtues en pòrfir que representaven l’emperador eren enviades, per iniciativa del mateix, a les ciutats importants, destinades a ser objecte de culte. Per aquest motiu s’han trobat estàtues i fragments d’aquest tipus per tot l’imperi[12]. 

Posteriorment, i tot el descens en la producció d’obres en aquest material, el pòrfir va mantenir aquest caràcter sacre convertint-se en la pedra més utilitzada en relació als martiris i sants, igual que en espais sagrats com paviments de basíliques i catedrals[13]. 

----------------------------------------------

[1] GNOLI, Raniero. Marmora Romana. Roma: Edizioni dell'elefante, 1971. P. 100.; LUCCI, Maria Luisa. Entrada Porfido, a Enciclopedia dell arte antica, classica e orientale, VI, Roma, 1965., i BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Roma el fin del arte antiguo. Madrid: Aguilar, 1971. P. 281.

[2] LUCCI, Maria Luisa. Entrada Porfido, a Enciclopedia dell arte antica, classica e orientale, VI, Roma, 1965. 

[3] Ibid. 

[4] CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. I cosidetti Tetrarchi di Venezia “Commentari XIII”, 1962. P. 166.

[5] GNOLI, Raniero. Op. Cit.

[6] LUCCI, Maria Luisa. Op. Cit. 

[7] Ibid.

[8] Els emperadors naixien en el pòrfir, en una estança recoberta d’aquest material destinada a aquesta finalitat anomenada porphyrogenito, que vol dir nascut de la porpra. En la seva vida diària, l’emperador estava envoltat de pòrfir en les seves estances, igual que tants rituals que es realitzaven amb peces d’aquest material. Finalment, quan morien, s’exhibia el seu cos en una plataforma de pòrfir, i els seus sepulcres o urnes funeràries també eren d’aquesta particular pedra. GNOLI, Raniero. Op. Cit. P. 100 i 103. 

[9] CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. Op. Cit. P. 166.

[10] LUCCI, Maria Luisa. Op. Cit. 

[11] GNOLI, Raniero. Op. Cit. P. 100. 

[12] Ibid. P. 104. 

[13] Ibid. P. 105.