Estil artístic dels 'Tetrarques'

Estil Artístic

La literatura historicoartística a l’hora de parlar del estil dels grups en pòrfir ubicats a la cantonada del tresor de la Basílica de Sant Marc a Venècia s’ha trobat amb diverses dificultats. La primera d’aquestes, com ja hem vist, està relacionada amb la datació de la mateixa: al estar ubicat cronològicament en una època a cavall entre dos grans blocs que són l’art romà i l’art bizantí, els tetrarques pràcticament finalitzen o inicien, respectivament, el discurs d’aquestes àrees temàtiques. L’altra dificultat és que hi ha molt poques peces amb les que puguin ser relacionades, ja sigui per el seu estil artístic, data o lloc aproximat de creació, utilitat, iconografia o material; sempre se la compara amb les mateixes obres, tret de autors que donen un pas més enllà i fan connexions que fins aleshores havien passat desapercebudes. 
Un altre detall a tenir en compte abans de entrar en matèria és que ‘els Tetrarques’ són considerats els principals representants del que s’ha denominat la Escultura Tetràrquica, de la que no se’n té registre d’un amplíssim repertori, sobretot si ho comparem amb altres èpoques més estudiades com el retrat en temps d’August. Això comporta que, en comptes de poder ser confrontades amb altres peces de similars característiques, siguin aquestes el punt de comparació i de partida de les altres per tal de poder ser incloses dins d’aquesta etiqueta. 

El primers teòrics en parlar de l’art d’època tetràrquica sense les connotacions negatives, decadents i anticlàstiques amb les que eren etiquetats anteriorment són Wickhoff i Riegl, entre el 1895 i el 1901[1]. Alois Riegl[2] sosté que el que succeeix en el panorama artístic a partir del segle III no era decadència sinó que es tractava d’una transformació del gust (Kunstwollen), i reivindica una identitat per aquestes noves formes, que anomenarà Spätantike, Antiguitat Tardana. Riegl defineix l’art de l’antiguitat tardana, on s’inclourien ‘els tetrarques’, com un pas de la concepció plàstica pròpia de l’art clàssic a una concepció pictòrica que passa de valors tàctils a valors òptics o il·lusionístics, no centrant-se en el detall sinó en el concepte general i en el conjunt[3]. Wickhoff en canvi parla d’una tendència al il·lusionisme espaial i a les representacions esquemàtiques, encara barrejades amb els trets clàssics de la retratística romana, que faran de transició entre la antiga civilització artística clàssica a aquella medieval[4]. Bianchi Bandinelli limita cronològicament aquest període des de la pujada al poder de Dioclecià al 284 fins la mort de Justinià al 565[5].

Durant els tres primers segles de l’imperi, els retrats romans, en continuació amb la tradició retratística hel·lenística, buscaven una individualitat personal, que era afí a les formes hel·lenístiques, a través de la imitació de la realitat. Cap al 300 es produeix un canvi, i en el transcurs de dues generacions, trobem nous esquemes figuratius i noves maneres de representació[6]. És important remarcar que en aquesta època predomina una dualitat entre les noves formes, utilitzades per representacions imperials i fets històrics, i les formes més tradicionals, visibles encara en monuments privats, normalment funeraris[7]. En l’art de l’antiguitat tardana es produeix un inici del canvi de la perspectiva, on es situen totes les imatges en un pla únic, ja no seguint la disposició naturalista sinó una jerarquia marcada per la importància dels personatges. S’aïllen les parts singulars que constitueixen la figura i es perd la connexió orgànica que fa que sigui un conjunt a favor de les diferents parts, que acaben conformant una figura quasi abstracta, disgregada i expressionista[8]. Poc a poc, es produeix una simplificació de les formes orgàniques, i es redueix la representació dels trets individuals característics dels retratats[9].

Segons Andreae, aquesta transformació aniria relacionada amb el trasllat de la residencia imperial, per Dioclecià, a un altra part de l’imperi, junt amb la creació de noves ciutats imperials, que prefigurarien el canvi de capital a Bizanci de poc temps després[10]. 

Dins aquest art de l’Antiguitat Tardana, ‘els Tetrarques’ estarien dins d’una nova i particular categorització proposada pels teòrics anomenada ‘retratística tetràrquica’, ja que encapçalen una llista de peces que, encara que comparteixen les característiques principals, no poden ser encabides en el context artístic del moment[11]. En el grup en pòrfir de Sant Marc, igual que en altres peces amb les que se’ls ha confrontat i que es comentaran més endavant, hi trobem trets molt particulars que les allunya de les obres coetànies. 

La característica mes destacada del retrat imperial sota els Tetrarques va ser el eliminar la distinció individual a favor d’una imatge comú. En l’escultura d’aquest moment sorgeix un estil abstracte i expressionista, parlant en termes moderns, que té els seus orígens en monedes des del 280, abans de la formació de la tetrarquia, al 284[12]. La imatge de l’emperador es converteix en un símbol del seu poder, caracteritzada per una geometria en bloc, estàtica, amb expressió de màscara, tall de pel militar i barba encastada. Es una nova tipologia que Diana Kleiner anomena de soldat-emperador. L’objectiu en el retrats tetràrquics era representar els quatre personatges com una unitat formada i indivisible, substituint les particularitats personals per un total homogeni que simbolitza la cohesió dels emperadors i de tot l’imperi. Segons l’autora, els trets individualitzats no son importants perquè l’objectiu de l’artista era crear una imatge simbòlica de la tetrarquia i la unitat, i no fer retrats individuals identificatius de cada un dels membres[13]. 

Segons Cagiano de Azevedo, els retrats d’època dioclecianea mostren un gran interès pel fet fisonòmic concret, que porta als artistes a precisar els detalls i a prioritzar els trets particulars enlloc del conjunt, obtenint així un aspecte de caricatura. Posteriorment, en època constantiniana es confereix a les figures un aspecte més espiritual, idealitzat i àulic que es basa més en el conjunt i no en els trets individualitzats per separat[14]. 

Com s’ha demostrat pels retrats en monedes, aquest estil apareix a la part est de l’imperi, però aviat es torna comú en totes les províncies, fins i tot en la part Oest, on els retrats, tradicionalment de tendència més clàssica i conservadora, s’influencien d’aquesta nova corrent[15]. En aquest període, es suposa una influència de la corrent popular i de l’art provincial als monuments oficials, fins i tot en aquells ubicats a la capital[16]. 

La duresa del material utilitzat, el pòrfir, era especialment apropiada per tallar les formes geomètriques i dotar les escultures amb aquesta aura abstracta afavorida durant el temps dels Tetrarques[17]. Berenson[18] reflexiona sobre si el motiu de la forma rígida i geomètrica de les escultures es deuria a la dificultat d’esculpir en el pòrfir degut a la seva duresa, i arriba a la conclusió que no pot ser-ho, ja que obres més o menys contemporànies, com el Sarcòfag de Constància al Vaticà demostren un gran detall i capacitat d’execució. Per tant, considera ‘els Tetrarques’ i les obres coetànies fruit d’una concepció visual de l’escultor diversa a aquella clàssica, ja més relacionada amb el món medieval.

Els retrats en pòrfir de Sant Marc son considerats la obra clau dins l’àmbit dels retrats imperials de la Tetrarquia, pel seu caràcter inesperat i estrany al món clàssic[19]. 

Les figures estan posicionades frontalment, amb les cames recolzades fermament al terra, on ja no hi trobem el contraposto habitual de tan sols uns anys abans. Les figures son rectangulars i no tenen la musculatura ni la forma del cos definida. La rigidesa és apreciable en els plecs verticals de la faldilla i les mànigues[20]. L’expressió facial és pràcticament idèntica entre els quatre personatges, i es relaciona amb els retrats apareguts en monedes de l’època. La cara està formada per un oval, amb els ulls en forma d’ametlla molt delineats, coronats per unes prominents celles en forma d’arc. Els personatges tenen la mirada fixa i penetrant, amb les pupil·les d’una gran profunditat en forma circular. Les arrugues del front estan representades per profundes incisions, igual que les marques facials als costats del nas.

El cabell és com un casc annexionat al rostre de l’escultura, i està treballat en línies rectes des de la front i retrocedeix creant entrades. La barba segueix la línea del cabell emmarcant el rostre per la part inferior i defineix la forma de les galtes i la barbeta[21]. Segons Andreae, els personatges amb barba tenen les comissures de la boca traçades cap a la barbeta, i les arrugues serien més profundes, mentre que imberbes tindrien uns rostres més tersos[22].

Segons Calza, les figures estan fetes cercant un equilibri estructural i revelen la excel·lència del mestre que les realitzà[23]. Es veuria en el seu treball una part intencional d’abstracció iconogràfica, junt amb l’intent de plasmar només els trets essencials dels rostres individuals.

Tot i això, la tradició clàssica, segons l’autora, seria el que impulsa a l’artista a fer prevaler sobre el subjecte la idea formal, i a donar a cada persona els lineaments essencials dels rostres individuals, a través de trets quasi imperceptibles[24]. L’artista representa plàsticament, en una forma innovadora, la idea simbòlica de la sobirania en un únic acord harmònic[25], i el seu objectiu seria posar en relleu la unitat dels tetrarques, expressada formalment com un bloc[26]. 

Bianchi Bandinelli diu que està feta en una habilitat que cerca allò essencial, tant en els volums com en la decoració. Expressa una visió de masses definides, on els trets fisonòmics només son símbols superficials, i representa la expressió formal dels conceptes d’eternitat i de solidesa de l’imperi, proposats per Dioclecià[27].

8. Detall dels relleus de les columnes vaticanes. Biblioteca Vaticana.

Per les seves semblances estilístiques i iconogràfiques, s’ha comparat el grup Venecià amb dues columnes, ubicades actualment als Museus Vaticans (Imatges 8 i 9), on del fust sobresurt una petita base on es recolzen dues parelles abraçades entre si[28]. En aquest cas, la critica coincideix en que els personatges representarien els integrants de la Primera Tetrarquia[29]. Són d’unes dimensions lleugerament inferiors als relleus de Sant Marc, la totalitat de la columna mesura 3,85 m d’alt i el diàmetre és d’entre 0,41 m i 0,53 m[30].Cagiano de Azevedo les situa provinents de les Termes de Domicià o del Temple de Ròmul al For Romà[31]. Com es pot apreciar, tots els personatges dels relleus de la Biblioteca Vaticana son barbats. En comptes d’espases, cada un aguanta un globus, símbol de poder universal, i el barret pannònic en aquest cas ve substituït per una diadema gemmada. Els personatges es miren l’espectador i no entre ells com passa al grup Venecià[32].

Si bé es comparen els relleus de Sant Marc i els de Roma, és per la semblança en el motiu representat,

9. Columnes amb ‘parelles de tetrarques’. Biblioteca Vaticana, Roma.

ja que les fonts actuals coincideixen en què estilísticament no hi tenen res a veure: Berenson les considera barroeres, rabassudes i rústiques[33], i Cagiano de Azevedo les descriu com desproporcionades i simplificades, obra d’una mà inexperta[34], sempre en ser comparades amb les de Venècia, de molta més qualitat plàstica. Segons Calza, les figures de Roma no es presten a cap comparació amb les de Sant Marc per estar molt allunyades iconogràficament i estilísticament, considerant-les també desproporcionades i fetes amb falta de sensibilitat estètica[35].

Per L’Orange[36] i posteriorment per Kleiner[37], en canvi, son un exemple més clar que el de San Marc en quant a la igualtat en els trets facials entre els personatges, on cada parell seria un duplicat exacte de la mateixa figura. 

10. Fragment de tors de marbre. Museu Arqueològic d’Istanbul.

Els ‘Tetrarques’ de Sant Marc també s’han confrontat amb un fragment d’un tors de marbre recuperat a Istanbul al 1875[38], en l’actualitat al Museu Arqueològic de la ciutat (n. 653) (Imatge 10). Es data entre el final del segle IV i principis del V i representa un personatge amb una armadura escamada en l’acte de donar-se una abraçada amb un altra figura, avui perduda[39]. 

Aquest fragment presenta grans analogies amb els grups venecians, tal i com apunta Mendel, el primer autor en considerar que aquesta peça es tractaria d’una rèplica dels exemplars Venecians, portat a Constantinoble des d’Egipte, el lloc on suposadament seria esculpit[40]. Tant el gest de l’abraçada, com el vestit militar i la tècnica d’execució troben una total coincidència, igual que els detalls particulars, com l’empunyadura de l’espasa en forma d’àguila i els dos cinturons[41]. 

11 i 12. Fragments ‘tetràrquics’. Museu Arqueològic de Niš i Col·lecció Privada, Belgrad.

Una peça clau que podria donar moltes pistes sobre el lloc de creació dels ‘Tetrarques’ però que malauradament ha passat desapercebuda en la majoria de estudis sobre el tema és un fragment de cap pertanyent a un grup tetràrquic, trobat a Niš i ubicat al museu arqueològic de la localitat (Imatge 11)[42]. També en pòrfir, d’uns 17 cm d’alt i datada a cavall entre el segle III i inicis del IV, la seva forma correspon exactament a la dels grups venecians[43]. 

Zevi, el primer en posar en relació una peça amb l’altra al 1965, proposa que els monuments tetràrquics, com el de Venècia, havien de ser més nombrosos del que es té coneixement, com prova aquest fragment, i deixa la porta oberta a una suposada xarxa de còpies del mateix motiu utilitzant idèntiques formes[44]. L’única diferència entre les escultures de Venècia i aquest fragment és que el segon no té traces del forat al centre del barret que tenen els de Sant Marc. Això podria portar a pensar que, dins d’aquest mercat de còpies d’escultures ‘tetràrquiques’, n’existirien de més qualitat, on es contemplaria la introducció de peces metàl·liques o pedres precioses, i altres de menys, on no seria necessària cap modificació per introduir-hi aquests element, o que aquestes obertures fossin realitzades en època posterior, o fins i tot que el centre productor podria trobar-se en aquesta zona. Es té coneixement d’un altre fragment també en pòrfir (Imatge 12), corresponent a la part dels ulls, que segueix la forma idèntica del que hem vist anteriorment i la dels grups de Sant Marc. Va ser trobat a la ciutat de Tekija, l’actual Síria, només a 200 km del fragment abans esmentat i forma part d’una col·lecció privada a Belgrad[45]. 

12. Bust d’Athribis. Museu del Caire, Egipte.

També en pòrfir i amb unes característiques estètiques similars als ‘Tetrarques’ de Venècia és el que s’ha anomenat Bust d’Athribis, ubicat al Museu del Caire (Imatge 13)[46], que s’ha considerat l’única peça comparable estilísticament al grup de Sant Marc[47]. 

Es tracta d’un bust en pòrfir, ubicat actualment al Museu del Caire, anomenat així per la localitat on va ser trobat, a Athribis, Egipte. Dalton el data a la primera meitat del segle IV, probablement d’època de Constantí. 

Representa un home jove, vestit amb un clamis lligat a l’espatlla per una fíbula. El cabell i la barba son tractats d’una manera mecànica, amb línies paral·leles de traç vertical. La front està profundament solcada per línies horitzontals, amb les celles molt prominents i arquejades i els ulls dilatats en una mirada fixa. Segons l’autor, l’expressió pretendria denotar una personalitat viril, i és a la vegada fixa i buida de contingut, degut possiblement a que la tasca estaria per sobre les capacitats de l’escultor[48]. 

Se’l ha identificat com Maximià[49], Licini o Maximí Daia[50], o com Galeri[51], i fins i tot, sense posar-li nom, com el personatge barbut dels grups de Sant Marc en una edat més avançada[52], encara que cap acadèmic proposa una datació aproximada. 

El subjecte està representat amb un rostre cúbic, delimitat per la severitat del cabell i la barba. Porta un tallat curt de tipus militar, recte travessant la front i s’endarrereix per les entrades, conformat a base de curtes línies paral·leles, i s’utilitza la mateixa tècnica per la barba, que és el que delimita la forma de la mandíbula[53]. . 

El rostre s’articula al voltant dels profunds solcs, que son les arrugues i les línies d’expressió, en la front i al voltant del nas i els llavis. L’arc supraciliar emmarca uns ulls en forma d’ametlla profundament delineats que contenen unes grans pupiles impenetrables[54]. La descripció formal del rostre que fa Kleiner és la mateixa que fa dels rostres del grup en pòrfir de Sant Marc, podrien ser intercanviables, igual que els rostres de les escultures, que denoten les mateixes característiques.

La estructura del cap i els trets de la cara estan definits en plans mes o menys profunds, i les formes individualitzants són cada cop més simetritzants en relació als eixos de la cara[55]. Aquests trets que conformen el front en una disposició geomètrica, demostra un interès per l’abstracció en l’art de l’època, que s’allunya de la organicitat a favor d’una expressió en forma de màscara estandarditzada[56]. 

Berenson es planteja si exemplars com aquests, considerats per l’autor mostres degenerades i salvatges d’un art primitiu, s’hagin creat deliberadament amb aquestes formes o si es tractava simplement d’un exercici de l’executor recercant la expressivitat i els límits formals[57].

Cagiano de Azevedo considera el Bust d’Athribis i els grups de Sant Marc com les úniques mostres d’art tetràrquic, i sense la seva existència, no es verificaria cap canvi en la tradició artística[58].

14. Figura asseguda. Museu del Caire, Egipte.

En el museu del Caire també es conserva una estàtua colossal en pòrfir d’una figura entronitzada en la que s’han volgut veure relacions amb els ‘grups tetràrquics’ de Venècia (Imatge 14)[59]. És una figura masculina asseguda, de més de tres metres d’alçada, de la que no es conserva el cap ni les extremitats, igual que les armes, si en duia. Se’l ha identificat com un emperador romà o un Crist entronitzat i es data cap a la primera meitat del segle IV. Va ser trobada al 1870 a Alexandria, en un lloc on hi havia altres tres columnes en pòrfir[60]. Segons Dalton, es relaciona amb ‘els Tetrarques’ per les innovacions en la forma de representar el vestuari, com el drapejat amb plecs superficials i línies rígides i amb tendència a ser paral·leles, realitzat d’una manera no clàssica[61]. 

15. Figura togada. Museu Arxidiocesà de Ravenna.

Seguint les mateixes característiques es troba al Museu Arxidiocesà de Ravenna una figura togada, relacionada pels mateixos motius que l’anterior amb els grups de Sant Marc (Imatge 15)[62]. És de dimensions més grans que el natural i també li manquen cap i peus. Segons Conway, el drapejat i el modelat es tan similar al colós del Caire que segurament s’hagin fet en el mateix taller. 

L’espasa que du és molt semblant a aquella dels ‘Tetrarques’, igual que la posició de les cames, encara que s’ha considerat que aquesta seria d’una qualitat molt més alta que aquelles de Venècia[63].

16 i 17. Columnes del Louvre i detall del retrat. Museu del Louvre, Paris.

Cagiano de Azevedo ha trobat característiques afins entre els grups en els que es basa aquest treball i unes columnes ubicades actualment al Museu del Louvre, també en pòrfir (Imatges 16 i 17), en el fust de les quals sobresurt una petita mènsula en forma de globus que aguanta un bust d’un emperador, identificats com Nerva i Trajà respectivament[64]. En aquest cas, la relació amb els ‘Tetrarques’ vindria donada per la utilització del fust de les columnes com a lloc on ubicar-hi motius decoratius alternatius. 

18. Cap en pòrfir dit ‘Carmagnola’. Façana de Sant Marc, Venècia.

Pel fet de ser de pòrfir i estar ubicat en el mateix emplaçament, també s’ha relacionat el grup venecià amb el cap també situat a la façana de Sant Marc conegut com Carmagnola (imatge 18)[65], encara que per les línies del rostre, l’expressió i la diadema s’ha considerat d’època bastant posterior[66]. 

-------------------------------

[1] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Archeologia e cultura. Milano - Napoli: Ricciardi, 1961. P. 191.

[2] RIEGL, Alois. Spätrömische kunstindustrie. Berlin: Gebr. Mann Verlag, 2000 [1901, 1927].

[3] Ibid.

[4] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Op. Cit., 1961. P. 190.

[5] Ibid. P. 191.

[6] L’ORANGE, Hans Peter. Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire. Princeton: Princeton University Press, 1965. P. 104 i 105. 

[7] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Op. Cit., 1961. P. 196.

[8] Ibid. P. 194.

[9] L’ORANGE, Hans Peter. Op. Cit., 1965. P. 114. 

[10] ANDREAE, Bernard. Arte Romano. Barcelona: Gustavo Gili, 1974. P. 328. 

[11] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Roma el fin del arte antiguo. Madrid: Aguilar, 1971. P. 278.

[12] KLEINER, Diana. Roman Sculpture. New Haven: Yale University Press, 1992. P. 400.

[13] Ibid. P. 403 i 404.

[14] CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. I cosidetti Tetrarchi di Venezia “Commentari XIII”, 1962. P. 178.

[15] L’ORANGE, Hans Peter. Op. Cit. P. 114. 

[16] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Op. Cit., 1961. P. 233.

[17] KLEINER, Diana. Op. Cit. P. 403.

[18] BERENSON, Bernard. L’arco di Costantino o della decadenza de la forma. Milà – Florència: Electa, 1952. P. 51.

[19] Ibid.

[20] KLEINER, Diana. Op. Cit. P. 403.

[21] Ibid. 

[22] ANDREAE, Bernard. Op. Cit. P. 327. 

[23] CALZA, Raissa. Iconografia Romana Imperiale. Da Carausio a Giuliano (287-363 d. C.). Roma: “L’erma” di Bretschneider, 1972. P. 100. 

[24] Ibid. 

[25] Ibid.

[26] ANDREAE, Bernard. Op. Cit. P. 327. 

[27] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio, i TORELLI, Mario. Etruria-Roma (El arte de la antigüedad clásica, Vol. 2). Madrid: Akal, 2000 [1986]. P. 190. 

[28] Les relacionen amb els tetrarques DALTON, Ormonde M. Op. Cit.; CONWAY, Martin. Op. Cit.; BERENSON, Bernard. Op. Cit. P. 52.; CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. Op. Cit. P. 167 i 168.; CALZA, Raissa. Op. Cit. P. 104., i KLEINER, Diana. Op. Cit. P. 404.

[29] VERZONE, Paolo. I due gruppi in porfido di S.Marco in Venezia ed il Philadelphion di Costantinopoli, “Palladio Nuova Serie. VIII – 1958”. Roma: Istituto Poligrafico Dello Stato, 1958. P. 11.

[30] Ibid. P. 8.

[31] CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. I cosidetti Tetrarchi di Venezia “Commentari XIII”, 1962. P. 167 i 168.

[32] BERENSON, Bernard. Op. Cit. P. 52.

[33] Ibid.

[34] CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. Op. Cit. P. 167 i 168.

[35] CALZA, Raissa. Op. Cit. P. 104.

[36] L’ORANGE, Hans Peter. Op. Cit. P. 47. 

[37] KLEINER, Diana. Op. Cit. P. 404.

[38] Autors que la relacionen amb els tetrarques: VERZONE, Paolo. Op. Cit. P. 8.; CAGIANO DE AZEVEDO  Michelangelo. Op. Cit. P. 168 i 169.; F. ZEVI, Op. Cit. i CALZA, Raissa. Op. Cit. P. 102. 

[39] CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. Op. Cit. P. 168 i 169.

[40] MENDEL, Catalogue des sculptures grecques, romaines et byzant., II, n.653, P. 424, citat a través de VERZONE, Paolo. Op. Cit. P. 8. i per CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. Op. Cit. P. 168 i 169.

[41] VERZONE, Paolo. Op. Cit. P. 8.

[42] El relacionen amb els ‘Tetrarques’ F. ZEVI Op. Cit.; CALZA, Raissa. Op. Cit. P. 102., i BIANCHI BANDINELLI  Ranuccio, i TORELLI, Mario. Op. Cit. 2000 [1986]. P. 190. 

[43] Antike porträts aus Jugoslawien. Frankfurt am Main: Museum für Vor-und Früghgeschichte - Archäologisches Museum, 1988. P. 188 i 189. 

[44] ZEVI, F. entrada Tetrarchi, a Enciclopedia dell arte antica, classica e orientale. Roma, 1965.

[45] Antike porträts aus Jugoslawien. Frankfurt am Main: Museum für Vor-und Früghgeschichte - Archäologisches Museum, 1988. P. 189 i 190.

[46] El relacionen amb els tetrarques DALTON, Ormonde M. Op. Cit.; BERENSON, Bernard. Op. Cit. P. 53., i L’ORANGE, Hans Peter. Op. Cit. P. 114.

[47] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Roma el fin del arte antiguo. Madrid: Aguilar, 1971. P. 281.

[48] DALTON, Ormonde M. Byzantine Art and Archaeology. Oxford: Clarendon Press, 1911. P. 126.

[49] Ibid. 

[50] CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. Op. Cit. P. 178.

[51] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Op. Cit. 1971. P. 282.

[52] CONWAY, Martin. Op. Cit.

[53] KLEINER, Diana. Op. Cit. P. 404.

[54] Ibid.

[55] L’ORANGE, Hans Peter. Op. Cit. P. 114. 

[56] KLEINER, Diana. Op. Cit. P. 405.

[57] BERENSON, Bernard. Op. Cit. P. 54.

[58] CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. Op. Cit. P. 178.

[59] La relacionen amb els Tetrarques: DALTON, Ormonde M. Op. Cit. P. 126. i CONWAY, Martin. Op. Cit.

[60] DALTON, Ormonde M. Op. Cit. P. 125.

[61] Ibid. P. 126.

[62] CONWAY, Martin,(Op. Cit.) és l’únic autor que relaciona aquesta escultura amb el grup venecià. 

[63] CONWAY, Martin. Op. Cit.

[64] CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. Op. Cit. P. 168.

[65] CONWAY, Martin. Op. Cit.

[66] CONWAY, Martin. Op. Cit.